RETROSPEKTIVE

Retrospektive 2005
Schauplätze, Drehorte, Spielräume.
Production Design + Film

Pressereaktionen
auf die Rekonstruktion der russischen Premierenfassung von PANZERKREUZER POTEMKIN

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 11. Februar 2005

Ein krankhafter Hang zu Knochen und Skeletten
Masse und Materie: Zur Aufführung der restaurierten Fassung von Sergei Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN, den sogar Albert Einstein bewunderte

Von Enno Patalas

Andere haben Schiller zum Jubilieren dieses Jahr oder Einstein, wir haben Eisenstein, seinen PANZERKREUZER POTEMKIN. Vor achtzig Jahren hat er ihn gedreht, einen Auftragsfilm zur Erinnerung an die russische Revolution von 1905, die sich zum hundertsten Mal jährt. Dies ist also das Jubiläum eines Jubiläumsfilms.

Apropos Einstein – in seinem Aufsatz Die vierte Dimension zitiert Eisenstein aus der „Speziellen und allgemeinen Relativitätstheorie": „. . . daß unsere gewohnte Welt ein vierdimensionales zeiträumliches Kontinuum ist" – die Basis der Welterfahrung des Kinos, die Eisenstein so radikal artikulierte wie keiner vor und wenige nach ihm. Raum war für ihn nicht filmischer Darstellung vorgegebene Realität, sondern stellt sich her erst in der Bewegung.

Den Aufsatz schrieb er Ende 1929. Kurz darauf, in Berlin, müssen sie sich getroffen haben. „Herrn Eisenstein, dem phantasiebegabten Künstler, A. Einstein 1930" steht auf einem Foto, das bis zu Eisensteins Tod 1948 sein Moskauer Arbeitszimmer schmückte. Im selben Jahr sah Einstein in der sowjetischen Handelsvertretung, wo sein russischer Schwiegersohn arbeitete, den POTEMKIN. Ein Freund beschrieb dem Regisseur seine Reaktion: „Er stimmte zu, ereiferte sich, füllte den Vorführsaal mit lautem Gebrüll – schade, daß Sie nicht da waren." Ein Jubiläumsfilm, zur Feier einer Revolution zwanzig Jahre zuvor, in Auftrag gegeben von deren inzwischen erfolgreichen Veteranen. Nicht direkt dem Geist der Oktoberrevolution entsprungen, sondern aus der Zeit der Neuen Ökonomischen Politik, der spekulativen Rückkehr zur Marktwirtschaft. Nach Eisensteins erstem Film STREIK, einem Stück „Agitprop-Guignol", schreibt der Filmwissenschaftler Bordwell, sei dieser zweite eine Hymne. Jedenfalls ist er mehr Expressionismus als Konstruktivismus.

„Und plötzlich", sagt ein Titel am Anfang der berühmten Treppensequenz, der, schreibt Eisenstein, „unmittelbar abgelöst wird von einem hin und her pendelnden Kopf in drei Dimensionen, ,ruckartig' montiert aus drei kurzen ,zellenartigen' Teilen", ein Sprengeffekt, wie er ihn er in der Pionierfähnrichsschule gelernt habe, als sie das Minenwesen durchnahmen.

Dann erst sieht man, was die Explosion bewirkt hat: das Militär, das die Treppe herabmarschiert und in die Menge schießt. Als die deutschen Bearbeiter des Films Eisenstein baten, das umstellen zu dürfen, um dem Gesetz der Kausalität zu seinem Recht zu verhelfen, gab der sich generös: Die Deutschen kennen unseren Puschkin nicht. „Und plötzlich" ist ein Zitat aus dessen Versepos Der eherne Reiter: „Und plötzlich, Hals über Kopf/ stürzte er los: es schien/ ihm, daß des schrecklichen Zaren/ in plötzlichem Zorn entflammtes/ Gesicht sich langsam ihm zuwendete." Erst Effekt, dann Ursache.

Ein anderes, ebenfalls anonymes Zitat, war – und ist jetzt erstmals wieder – der Handlung des ersten Akts vorangestellt: „Der Geist der Revolution schwebte über dem russischen Lande. Irgendein gewaltiger und geheimnisvoller Prozeß vollzog sich in zahllosen Herzen: die Individualität, die eben erst sich selbst erkannt hatte, ging in der Masse auf und die Masse in dem großen Elan." Das war von Trotzki, in den Zwanzigern aktiver Verfechter der permanenten, der Weltrevolution. Später, nach seiner Verbannung, wurden die Trotzki- durch Lenin-Sätze ersetzt, die sogar namentlich gezeichnet wurden und der Generallinie entsprechend von einer Version zur anderen wechselten wie Kalendersprüche.

Davor im Film, in dessen ersten Einstellungen, sieht man Meereswellen, gegen eine Mole brandend. Sie nehmen die Fortsetzung des Trotzki-Textes vorweg: Die Masse „stürmte vorwärts wie eine vom Zyklon gepeitschte Meereswelle". Blind, sagt Trotzki, „darin lag ihre Schwäche – darin lag auch ihre Stärke".

Der einzelne geht auf in der Masse, die Masse in einem großen, blinden Elan. Anders als die stalinistischen Historienfilme zwölf Jahre später erscheint Geschichte nicht als ein determinierter Prozeß, rational nachvollzogen von einem filmischen Mastermind. Mehr als am literatur-inspirierten Erzählkino D.W. Griffiths knüpfte Eisenstein an am Slapstick Mack Sennetts. Seine zuerst auf dem Theater praktizierte, aber schon auf dessen Überwindung gerichtete Methode der „Montage von Attraktionen" leitete sich her vom Zirkus und von der Music-hall – und der Commedia dell'Arte.

Die Darsteller des POTEMKIN waren trainierte „Biomechaniker" aus der Meyerhold-Schule, wirkliche Akrobaten, und akrobatische Leistungen vollbringen auch Kamera und Schnitt. Aleksandr Ljowschin hat erzählt, wie er in einer Einstellung einen der Matrosen spielte, die den Schiffsarzt über die Reling schwingen, und in der nächsten den Arzt, wie er ins Meer fällt. Er konnte nicht anders, als beim Sturz einen Salto zu schlagen, den Eisenstein wieder herausschneiden mußte. Kein Wunder, daß zu den ersten glühenden Bewunderern des Films Hollywoods dare devil Douglas Fairbanks gehörte.

Ljowschin, den Eisenstein vom Proletkulttheater mitgebracht hatte, Moskauer Meister im Tauchen und Kurzstreckenschwimmen, war einer seiner „eisernen Fünf", die mehrere Hauptfiguren verkörperten und außerdem die Komparsen auf der Treppe von Odessa dirigierten – mehrere Hundertschaften, die kreuz und quer und durcheinanderlaufen mußten.

Ljowschin erzählt auch, wie Eisenstein ihnen erklärt habe, in Myrons Diskuswerfer entsprächen die einzelnen Gliedmaßen Bewegungsphasen, die in Wirklichkeit nie gleichzeitig zu sehen seien – so erwecke die Statue den Eindruck von Bewegung. Dies zur Begründung, weshalb er das Bild des wütend einen Teller zerschmeißenden jungen Matrosen am Ende des ersten Akts in eine Abfolge von mehreren Einstellungen zerlegte, wodurch die Darstellung des Vorgangs mehr Zeit in Anspruch nimmt als der reale Vorgang. Überhaupt wimmelt der Film von Sprüngen und von „falschen Anschlüssen", die der Kontinuität von Zeit, Raum und Handlung zuwiderlaufen.

Eisenstein wollte, daß seine Bilder an Tast- und Hörsinn ebenso appellierten wie ans Auge. Er war überzeugt, der Mensch habe einst „mit den Händen gedacht", das müsse er wieder lernen. Taktile Qualität verleiht den Dingen im POTEMKIN Eduard Tissés Photographie, aber auch der Schnitt macht seiner Kamera Hände, etwa, wenn bei gleichbleibender Perspektive die Brennweite wechselt und einen Schauplatz schnell ranholt und wieder zurückstellt. Der Melodie seiner Schwenks und Schnitte wollte Eisenstein als akustischen Kontrapunkt Musik und Geräusch beigeben – was erstmals 1926 mit Edmund Meisels für den Film komponierter Musik passierte, einer „Geräuschmusik", vermischt mit Ostinato-Effekten und Liederzitaten.

Der eigentliche Held des Films, meinten die Zeitgenossen, sei die Masse.

Besser sagt man „das Schiff" und „das Ufer". Eisenstein filmt Materie wie Menschen und zeigt Menschen als Materie. Berühmt ist das Beispiel von den drei steinernen Löwen: einer schläft, einer liegt wach, einer sitzt aufrecht; schnell hintereinander montiert, werden sie zu einem sich aufrichtenden Löwen: der Stein schreit auf. Das Bild eines Rettungsrings, unberührt an seinem Platz, verspottet den ins Meer geworfenen Offizier.

Die Potemkin – das Geschwaderpanzerschiff „Fürst von Taurien" – ähnelt Gulliver bei den Zwergen. Zwerge sind die Offiziere, die dem Schiffsriesen Fesseln angelegt haben. Das Schiff erscheint als ein zuerst ohnmächtiger Körper, der sich zunehmend seiner Kräfte besinnt, in konvulsivischen Zuckungen seine Fesseln sprengt, seine Quälgeister abwirft.

Im ersten Akt liegt das Schiff vor Anker, passiv, es schaukeln die Hängematten der Freiwache, der Zwicker des Schiffsarztes, die Tische in der Offiziersmesse. Im zweiten läßt das Schiff seine Muskeln spielen, aktiviert die Mannschaft das Waffenlager unter Deck, wirft die Offiziere über Bord. Im dritten hißt sie an seinem Mast die rote Fahne, im vierten beschießen seine Geschütze das Ufer. Vor die Entscheidung gestellt, die Revolution an Land zu tragen oder das Schiff zu verteidigen, entscheidet die Mannschaft sich für das Schiff. Im fünften Akt, wenn es Fahrt aufnimmt, seine Maschinen rotieren, sein Bug die Wellen durchpflügt auf der Fahrt ins Freie, gelangen Schiff und Mannschaft zur Identität. In der letzten Einstellung steigt der Schiffsbug vor der Kamera hoch – Eisenstein wollte ihn „die Leinwand zerreißen" lassen – deshalb gibt es keinen „Ende"-Titel.

In den ephemeren Erscheinungsformen von Mensch und Materie deren Motiv, die „Linie", das „Skelett" durchscheinen zu lassen war Eisensteins erklärtes Ziel. „Die Linie ist die Bewegung", zitierte er einen chinesischen Weisen. Und zu Knochen und Skeletten zöge es ihn schon seit seiner Kindheit; „dieser Hang ist nahezu krankhaft". In den freimütigen Erinnerungen des Schriftstellers Frank Harris beeindruckte ihn die Geschichte von dem Mann, der so lachen mußte, daß er sich dabei das Fleisch von den Knochen schüttelte. Auch die Ekstasen des Panzerkreuzers bringen sein Innerstes zum Vorschein. Als Vorfilm wäre sehr geeignet der „Skeleton Dance" des von Eisenstein bewunderten Walt Disney, mit der Musik von Saint-Saëns.

Enno Patalas, Filmkritiker und -kurator, zeichnet verantwortlich für die Wiederherstellung des PANZERKREUZER POTEMKIN und dessen Aufführung mit Orchesterbegleitung am Freitag und Samstag in der Volksbühne.

Frankfurter Rundschau, 10. Februar 2005

Das verlorene Original
Die Überlieferungsgeschichte von Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN ist auch ein Werk der deutschen Zensur

Von Joseph Garncarz

Der Film PANZERKREUZER POTEMKIN setzt den erfolgreichen Aufstand der Matrosen im zaristischen Russland des Jahres 1905 bildgewaltig in Szene. Von dem 1925 in nur drei Monaten realisierten sowjetischen Stummfilm von Sergej M. Eisenstein, der von Kritikern international als Meisterwerk anerkannt wird, gibt es keine autorisierte Fassung mehr. Eine neue Rekonstruktion der von Eisenstein geschaffenen Premierenfassung des Films wird im Rahmen der Berlinale am 12. und 13. Januar 2005 in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz erstmals gezeigt. Zensiert und dann wieder rekonstruiert – die Überlieferungsgeschichte dieses Films ist aufs Engste mit Deutschland verknüpft.

Der Film wurde in Deutschland zunächst von der Filmprüfstelle verboten und dann am 10. April 1926 von der Film-Oberprüfstelle in der vom Prometheus-Film-Verleih vorgelegten Fassung mit Schnittauflagen nur für Erwachsene freigegeben. Die deutschen Zensurstellen waren uneins, ob der Film die öffentliche Ordnung gefährden könne, indem der Revolutionsfunke von der Leinwand überspringt. Phil Jutzi, ein Mitarbeiter des Prometheus-Verleihs, hatte den Film vorsichtshalber bereits im Vorhinein grundlegend überarbeitet, um keine Probleme mit der Zensur zu bekommen. So hatte er aus dem klassischen Drama mit fünf Akten einen Film mit sechs Akten gemacht, drastische Bilder geschnitten und neue Zwischentitel formuliert.

Im Juli 1926 wurde der Film dann erneut verboten und im Oktober in einer noch einmal vom Verleiher überarbeiteten Fassung wieder freigegeben. Diese Episode deutscher Zensurgeschichte wäre für die internationale Überlieferungsgeschichte des Films PANZERKREUZER POTEMKIN nicht weiter erwähnenswert, wenn Phil Jutzi für die deutsche Fassung von 1926 nicht das Originalnegativ verwendet hätte, ohne eine Sicherungskopie zu ziehen. Von diesem mehrfach umgeschnittenen Negativ, das wahrscheinlich Anfang der dreißiger Jahre den Weg zurück nach Moskau fand, stammen die meisten Fassungen des Films ab, die seitdem hergestellt wurden.

Als Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN nicht mehr als Propaganda, sondern als Kunst wahrgenommen wurde, setzten Versuche ein, den Film in seiner originalen Form wiederherzustellen. In den 70er Jahren entstand nicht nur die sogenannte Jubiläumsfassung von Sergej Jutkevitsch, sondern auch die Rekonstruktion von Jürgen Labenski für das Zweite Deutsche Fernsehen.

So wie der Film selbst einen legendären Status in der Filmgeschichte behauptet, so auch die Musik von Edmund Meisel mit ihren mechanischen Wiederholungen rhythmischer Figuren, von der Eisenstein beeindruckt war. Die Wiederentdeckung dieser Partitur stellte die Filmrekonstrukteure vor ein fundamentales Problem, denn Meisel hatte seine Musik nicht zur Premierenfassung Eisensteins komponiert, sondern zur deutschen Fassung vom April 1926, die nicht mehr erhalten ist.

Enno Patalas hat dieses Problem nun im Lauf der vergangenen 20 Jahre auf zwei verschiedene Arten gelöst: In seiner Bearbeitung des Films von 1986 ließ er die Partitur Meisels weitgehend unangetastet. Fasziniert von der Idee der Werkintegrität wollte Patalas dennoch nicht die durch Selbstzensur sowie durch die Film-Oberprüfstelle zustande gekommene deutsche Fassung vom April 1926 rekonstruieren.

Er fand einen interessanten Kompromiss, indem er nicht die ideologischen Eingriffe, wohl aber formal-ästhetische Veränderungen der deutschen Fassung wieder herstellte. So akzeptierte er die Stellung der Zwischentitel, nicht aber den eigens für die deutsche Fassung von 1926 geschriebenen Text. Die neuen deutschsprachigen Zwischentitel gestaltete er grafisch modern. Da jedoch der Teil der berühmten Treppensequenz, die in der deutschen Fassung von 1926 fehlte, wieder in die Neufassung aufgenommen werden sollte, musste die Musik Meisels mit geänderter Instrumentierung wiederholt werden.

In seiner neuen Bearbeitung des Films, die jetzt im Rahmen der Berlinale mit Orchesterbegleitung uraufgeführt wird, ist Patalas einen anderen Weg gegangen. Statt die Musik Meisels (weitgehend) unberührt zu lassen und den Film der deutschen Zensurfassung von 1926 anzunähern, hat er nun den Versuch unternommen, die von Eisenstein geschaffene Premierenfassung wiederherzustellen und Meisels Musik neu zu arrangieren. Die neue Rekonstruktion fügt die russischen Zwischentitel dort ein, wo sie ursprünglich standen, und zeigt sie in ihrer originalen grafischen Gestalt. Zudem wurde das Motto von Leo Trotzkij dem Film wieder vorangestellt, das nach der Entmachtung Trotzkijs durch Stalin in späteren sowjetischen Fassungen durch ein Lenin-Zitat ersetzt worden war. Für die rekonstruierte Fassung des Films bearbeitete Helmut Imig Edmund Meisels Musik neu; er wurde beraten von Lothar Prox, der schon für die Musikfassung der Rekonstruktion von 1986 verantwortlich war.

Damit endet die Reihe der Rekonstruktionen des Films PANZERKREUZER POTEMKIN jedoch nicht. Für eine textkritische DVD-Edition rekonstruiert Patalas digital die deutsche Fassung vom April 1926, die die originalen deutschen Zwischentitel Phil Jutzis enthält, sowie die deutsche Nadeltonfassung von 1930 mit der von Meisel selbst dirigierten Musik. Kernstück dieser Edition wird aber die Rekonstruktion der Premierenfassung Eisensteins sein, die damit allen Filminteressierten zugänglich wird.

Frankfurter Rundschau, 14. Februar 2005

Dorf Potemkins: Ein neuer PANZERKREUZER

Von Daniel Kothenschulte

„Die Deutschen kennen eben Puschkin nicht". Sergeij Eisenstein hatte wenig daran auszusetzen, dass sein deutscher Verleih einer der visionärsten Montagen seines Films PANZERKREUZER POTEMKIN die dramaturgische Fessel anlegte in Gestalt zweier erklärender Einstellungen. Ein winziges Zitat, der knappe Zwischentitel „Und plötzlich", hatte dem Regisseur genügt, die panische Großaufnahme einer Frau in der berühmten Treppenszene zu motivieren. Hatte sich doch schon der große Dichter in seinem Versepos vom „Ehernen Reiter" einer nonlinearen Erzähltechnik bedient, die wir heute vielleicht „tarantinesk" nennen würden. Zwei Worte, und die Russen wussten Bescheid.

Die Unkenntnis der deutschen Kunstöffentlichkeit konnte den Triumphzug von Eisensteins Werk nur beflügeln, damals, 1926, als von Berlin aus der Panzerkreuzer seinen Siegeszug um die Welt antrat. Ein Grund mehr, für die Verfechter der siebten Kunst, das Filmische gegen alles Literarische auszuspielen. Es ist nur ein kleines Detail, aber es erklärt, dass Missverständnisse nicht immer zum Schaden eines Films geraten, der die Landesgrenzen überwindet. Unkenntnis kann uns die Augen öffnen – wie man auf einem Festival wie der Berlinale jeden Tag erleben kann. Wenn wir uns vorsichtig in einer noch fremden Filmnation bewegen und ganz naiv darüber staunen können.

Dasselbe Detail, das für die am Samstagabend in der Volksbühne uraufgeführte, neueste Rekonstruktion des Eisenstein-Klassikers natürlich wieder in den Urzustand zurückversetzt war, wirft aber auch andere Fragen auf. Etwa die, ob denn Eingriffe an Filmen immer gleich politisch motiviert sein müssen. Noch heute würde das von Soldaten zertrampelte Kind auf der Treppe von Odessa wohl die Filmselbstkontrolle beschäftigen. Nicht, weil es die Armee verunglimpfte – sondern schlicht wegen der Grausamkeit. Die Aufführung ließ aber auch erleben, dass Filme oder ihre Bearbeitungen nicht einmal fremd sein müssen, um naiv bestaunt werden zu können. Es reicht, wenn sie ein paar Jahre alt sind.

Die neueste Rekonstruktion des großen Filmhistorikers Enno Patalas leistet im Grunde nichts, was nicht schon seine letzte Fassung des Films von 1986 aus dem Münchner Filmmuseum erreichte. Wieder ist Edmund Meisels für die kürzere deutsche Zensurfassung komponierte Musik umarrangiert worden, um auf die Originalversion zu passen – die sich ihrerseits nur in wenigen Augenblicken von Naum Klejmans sovjetischer Rekonstruktion von 1976 unterscheidet. Kein Wunder, dass der Moskauer Archivar die noble Geste der Deutschen nicht recht annehmen wollten, mit Mitteln der Kulturstiftung des Bundes seine Arbeit nun noch ein zweites Mal vorgemacht zu bekommen. So rückte er das Originalnegativ nicht heraus, und für die Bildqualität ist wenig gewonnen. Hier hätte man das Projekt ebenso gut absagen können.

Selbst Meisels Musik, die bei früheren Aufführungen die Zuschauer schon zwischen den Akten von den Sitzen riss, vermochte trotz Helmut Imigs ungemeiner Leistung im Ausformulieren des Klavierauszugs, nicht mehr die selbe Begeisterung zu entfachen. Ob es daran lag, dass die Komposition unbedingt – und ahistorisch – für einen wesentlich größeren Klangkörper aufgebläht werden musste? Wie wichtig ist die von Patalas gemeinsam mit dem Musikhistoriker Lothar Prox geleistete Version von 1986 für die Wiederentdeckung der Stummfilmkultur gewesen.

Diesmal ahnte man bereits bei der Ankündigung des Prestigeprojekts, das schon für die Deutsch-Russischen Kulturbegegnungen 2003-2004 fertig sein sollte, dass nur noch das allzu Bekannte als erhaltens- und fördernswert gelten kann. Für die Aufarbeitung vergessener Filme haben die deutschen Filmarchive dagegen die größte Mühe, Gelder zu beschaffen. Was hier entstand, war nur eine weitere luftige Stadtschlossfassade. Ein Potemkinsches Dorf.

Junge Welt, Berlin, 12. Februar 2005

Grösse. Wucht. Wahrheit: PANZERKREUZER POTEMKIN in restaurierter Fassung

Von Alexander Reich

Die insgesamt 125. Einstellung im vierten Akt von PANZERKREUZER POTEMKIN ist eine Halbtotale der großen Kaitreppe in Odessa. Sergej Michailowitsch Eisenstein (1898-1948) notierte im Protokoll: „Auf der leeren Treppe die Schatten der Soldaten. Sie kommen die Treppe herunter." Gut zwei Dutzend Schnitte später zertrampeln sie eine „getötete Mutter". Gegend Ende des vierten Aktes, kurz nachdem der Kinderwagen aus dem Bild gerollt ist – 204. Einstellung: „das geschüttelte Kind in Großaufnahme" –, heißt es im Protokoll: „UND DANN ERTEILEN DIE GRANATEN DES PANZERKREUZERS DIE ANTWORT AUF DAS GEMETZEL DES MILITÄRS".

Der vierte Akt endet mit der oft als beispielhaft bemühten Montage einer sich aufrichtenden Löwenskulptur. Die formale Klarheit des Films – seine bretthart verständliche, trotzdem mitreißende Sprache – ist entsprechend der damaligen Produktionsbedingungen revolutionär. Vollauf zu Recht konstatierte Siegfried Jacobsohn (1881-1926), der Die Weltbühne gründete, kurz nach der Premiere: „Wie Chaplins Filme an menschlicher Tiefe, so hat dieser Film an Größe und Wucht und Wahrheit nicht seinesgleichen. Und seine Wahrheit ist eine doppelte, ist historische und ästhetische Wahrheit. Was hier vor sich geht, ist keine Erfindung, sondern bis in die kleinste Einzelheit dokumentarisch belegte Wirklichkeit, die von der Empfindung russischer Menschen durchblutet, durchglutet, in die Sphäre der Kunst erhoben wird."

Weil Kunst kein Erbsenzähler-Dokudrama ist, sind retardierende Momente der realen Historie ausgelassen. Die Besatzung des Panzerkreuzers „Fürst Potemkin von Taurien" konnte sich nach ihrer Meuterei und dem Massaker im Hafen von Odessa z.B. nicht gleich zum Angriff auf die Kosaken und Soldaten entschließen, sondern nur fast (Auf der Kaitreppe türmten sich die Leichen der Menschen, die ihnen ihre letzte Kopeken gebracht hatten – als der Komitee-Beschluß zum Bombardement vorlag, wurde es wegen fehlender Nachtscheinwerfer auf den nächsten Morgen verlegt).

Die gezeigten Details aber entsprechen den historischen Fakten. Das geht vom Anlaß der Meuterei, die sich an der Weigerung der Besatzung entzündete, stinkendes, madiges Fleisch zu fressen, bis zu den Originalschauplätzen – stimmt alles und mit der russischen (Film-)Politik noch überein, im besten Moment der neueren Geschichte. Sturm in Odessa, Orkan in Leningrad und Moskau – viel frische Luft zum freien Atmen.

Weil jene, die für den Durchzug gesorgt hatten, zweifelsfrei das heute so elendig vermißte revolutionäre Subjekt waren, konnte der Film sie umstandslos heroisieren. Ihr Drama war kein bürgerliches.

Handfeste Aufgabe des Films war es, das Feuer der Befreiung – auch der Materie – aus den Zusammenhängen der Knechtschaft in die Kinosäle zu tragen, wenn auch die deutschen Säle etwa kaum geeignet schienen, wie Jacobsohn bitter schon damals konstatierte: „In Rußland ist (der Film) eine Folge der Freiheit – bei uns könnte er ihr Anlaß sein. Aber er kann nicht. Er für sein Teil hätte die Kraft, zu elektrisieren. Nur das Volk hat nicht die Kraft, sich elektrisieren zu lassen. Zum mindesten nicht früher, als bis es in einen neuen Krieg gehetzt worden ist und ihn wieder verloren hat."

Wie kaum einer seitdem konnte Eisenstein 1926 nach den ersten Reaktionen klipp und klarstellen, „daß der Film 'kompromißlos' ist, daß nirgendwo Zugeständnisse an den Zuschauer gemacht wurden: Das Krimi-Element wurde völlig (und bewußt) ausgespart; bewußt wurden auch komische Stellen reduziert". Was er in anderem Zusammenhang mit leicht verächtlichem Unterton einmal „Individualhelden" nannte, fehlte ebenso völlig.

Enno Patalas, Held der Filmkritik, unterstrich das in der FAZ vom Freitag: „Der einzelne geht auf in der Masse, die Masse in einem großen, blinden Elan. Anders als die stalinistischen Historienfilme zwölf Jahre später erscheint Geschichte nicht als ein determinierter Prozeß, rational nachvollzogen von einem filmischen Mastermind."

Patalas zeichnet verantwortlich für die Rekonstruktion der russischen Premierenfassung, deren Aufführungen am Wochenende vom Deutschen Filmorchester Babelsberg begleitet werden. Vielsagend sind einige der rückgängig gemachten Änderungen. Der Handlung des ersten Aktes vorangestellt etwa ist in der rekonstruierten Fassung nicht mehr ein namentlich gekennzeichnetes Lenin-, sondern ein anonymisiertes Trotzki-Zitat: „Irgendein gewaltiger und geheimnisvoller Prozeß vollzog sich in zahllosen Herzen: die Individualität, die eben erst sich selbst erkannt hatte, ging in der Masse auf und die Masse in dem großen Elan."

epd Film, Nr. 2, Frankfurt am Main 2005

Brüder!
Premiere bei der Berlinale: PANZERKREUZER POTEMKIN, restauriert

Von Katharina Dockhorn

Als Filmkritiker aus aller Welt 1958 die besten Filme aller Zeiten wählten, lag Sergej Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN an der Spitze. Bei Umfragen zum 100. Geburtstag der Kinematographie 1995 war das nicht anders. Doch konnten jahrzehntelang weder Experten noch Zuschauer die Fassung sehen, die 1925 in Moskau uraufgeführt wurde. Erst jetzt ist es der Kinemathek unter Leitung von Enno Patalas gelungen, das Original zu rekonstruieren. Am 12. Februar wird der Film in der Berliner Volksbühne seine zweite „Geburt“ erleben.

Die Filmhistoriker scheiterten bislang an der Rekonstruktion, weil das Originalnegativ unwiederbringlich verloren ist. Es war 1926 von der Sowjetunion an die Prometheus Film verkauft worden und wurde von Phil Jutzi für die deutsche Premiere radikal umgeschnitten. Aus dem klassischen fünfaktigen Drama machte der deutsche Regisseur sechs Akte. 14 schockierende Szenen wurden entfernt, um den Film überhaupt aufführen zu können.

Von diesem verstümmelten Negativ, das wahrscheinlich Anfang der dreißiger Jahre nach Moskau zurückging, wurden seit Ende der zwanziger Jahre die weiteren Fassungen gezogen. Erst 1976 konnte für die „Jubiläumsfassung“ von Sergej Jutkevitsch die ursprüngliche Schnittfolge weitgehend wiederhergestellt werden. Sie diente auch als Ausgangsmaterial für die 1986 vom Münchner Filmmuseum zur Aufführung gebrachte Version. Die Zwischentitel entsprachen weiterhin der von Jutzi erstellten Fassung.

Die unvollständige Rekonstruktion ließ Enno Patalas keine Ruhe. Eine neue Chance witterte er, als Kulturstaatsminister Julian Nida-Rümelin und sein russischer Amtskollege ein Abkommen zur Verbesserung der Zusammenarbeit unterzeichneten. Patalas regte die Rekonstruktion nach dem Original in Moskau an.

Mit Kopien aus dem russischen Filmarchiv Gosfilmofond, dem British Film Institute und dem Museum of Modern Art in New York konnten fehlende Szenen und Zwischentitel ergänzt werden. Zu sehen sind jetzt Szenen, die die Leiden der Opfer drastisch dokumentierten: etwa der Tod eines Kindes, das von einer Salve getroffen wird und über dessen blutüberströmten Körper andere achtlos hinwegtrampeln. In der MOMA-Fassung fand sich auch der Wortlaut eines Trotzki-Zitats aus dem Original, das in späteren Versionen durch einen Lenin-Ausspruch ersetzt worden war.

Die Wiederaufführung wird vom Filmorchester Babelsberg unter Leitung von Helmut Imig begleitet, der Edmund Meisels Musik neu arrangiert hat. Die Musik der Moskauer Uraufführung wird indes nie wieder zu hören sein. Damals wurde ein buntes Melodien-Potpourri gespielt.

Neues Deutschland, Berlin, 12. Februar 2005

Wiedergewonnen: Klassiker PANZERKREUZER POTEMKIN

Von Günter Agde

Kein Film hat so tiefe Spuren in der Kinogeschichte hinterlassen, hat so anhaltende soziale Mobilisierungen hervorgerufen und so sehr zu Streit und Verklärung herausgefordert wie PANZERKREUZER POTEMKIN, Eisensteins frühes Meisterwerk. Die Ikone schlechthin der Filmkunst galt als Klassiker des sozialistischen Kinos auch deshalb, weil der Film Pathos und Anteilnahme, Opfer und Sieg mit einer urtümlich-schlichten Erzählung verband, die existenzielle Wucht von antikem Maß vorgab. Die Geschichte vom Aufstand der Matrosen eines zaristischen Panzerkreuzers und von der Solidarität mit der Schiffsbesatzung, eine frührevolutionäre Episode von 1905, geriet via Film zu einem singulären Modell späterer historischer Ereignisse oder wurde dazu umgemünzt (was dem Film keinen Schaden zufügte). Eisensteins Kunst, insbesondere seine Montagetechnik und die furiose Orchestrierung der Massenszenen, schuf eine überwältigend-faszinierende Form – zu einer Zeit, als das Kino jung war und erst noch nach seiner unverwechselbaren Formensprache suchte.

PANZERKREUZER POTEMKIN setzte höchste Qualitätsmarken und gab dem Kino den Ritterschlag als Filmkunst. Der Film hat seit seinem Erscheinen (1925) Millionen Zuschauer begeistert und vielen zeitlebens den Blick für soziale Vorgänge, für Motive gesellschaftlicher Konflikte und Lösungsvorschläge geschärft. Zum Welterfolg des Films hat seine Rezeption im Deutschland vor 1933 erheblich beigetragen, ebenso damalige scharfe Zensurkämpfe. Auch die Musik Edmund Meisels half dem Stummfilm, zum Medien-Großereignis zu werden.

Freilich hat es seither viele Eingriffe gegeben: Schnitte, Umstellungen, Änderungen an den Zwischentiteln, die allesamt Eisensteins Ur-Fassung und Ur-Absicht verwässerten, oft in guter Absicht. Nun wird in einer Sonderveranstaltung zur Berlinale eine neu rekonstruierte Fassung vorgestellt – ein Initiativprojekt (welche Verheißung!) der Kulturstiftung des Bundes unter Leitung der Stiftung Deutsche Kinemathek (Koordination Anna Bohn). Die Film-Rekonstruktion leitete der erfahrene Enno Patalas. (Archive in Berlin, London und Moskau unterstützten die aufwendige Arbeit).

Die Rekonstruktion fügt die Zwischentitel in ihrer originalen Gestaltung wieder ein und nimmt auch das Motto auf, das dem Film nach einem Text von Lew Trotzki vorangestellt und später entfernt worden war. Korrigiert wurden diverse Umstellungen und Schnitte der berühmten Treppensequenz. Auch die demonstrative Gliederung der Handlung in fünf Akte, die Eisenstein wichtig war, wurde wiederhergestellt und ist nun schön klar erkennbar. Die Vorführung begleitet das Deutsche Filmorchester Babelsberg – der Klangkörper hat schon oft solch schwierige Arbeit mit Glanz absolviert. Helmut Imig (Beratung Lothar Prox) hat Meisels Musik nach dem Klavierauszug orchestriert, bearbeitet und dirigiert die Einspielung. Rekonstruktion und Live-Vorführung in der Volksbühne sind ein Genuss der Extra-Klasse. Ein Juwel ist wiedergewonnen (und eine DVD in Aussicht gestellt.)

Märkische Allgemeine Zeitung, Potsdam, 11. Februar 2005

Die Statik und der Stummfilm
Retrospektive über Filmarchitektur

Dem Filmorchester Babelsberg steht das Wasser finanziell bis zum Hals, doch dieser Tage nimmt es noch mal Kurs auf Odessa. Mit Schmiss wird es die meuternden Matrosen des PANZERKREUZER POTEMKIN befeuern, denen der Kapitän faules Fleisch zum Fraß vorwirft – ihnen schlägt nicht nur derlei Kost auf den Magen, sondern überdies die Despotie des russischen Zaren anno 1905. Im Rahmen der Berlinale-Retrospektive begleiten die Babelsberger zweimal den „besten Film aller Zeiten", zu dem er 1958 auf der Brüsseler Weltausstellung geschlagen wurde. Sergej Eisensteins Stummfilm, gedreht 1925, läuft in der Volksbühne erstmals in einer rekonstruierten Fassung: Die willkürliche Umstellung einiger Sequenzen wurde korrigiert, zudem zensierte Untertitel in ihrem ursprünglichen Wortlaut anbeigestellt.

Generell hat sich die Retrospektive diesmal dem „Production Design" verschrieben, einem schwer zu übersetzenden Berufsstand, der auf Deutsch in etwa als „Filmarchitektur" durchgeht. Zu Zeiten Eisensteins war bei aller handwerklichen Mühsal in den Totalen schnell zu erkennen, dass es sich hier um ein Modellschiff in der Badewanne handelt – heute täuscht uns digitale Technik mit einer Finesse, die zwischen Fantasie und Realität die Schranken niederreißt. Zum Schwerpunkt Production Design zeigt die Berlinale 45 Klassiker, in denen die Ausstatter ihre kolossalen Auftritte hatten: Neben dem PANZERKREUZER POTEMKIN etwa Stanley Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY.

Ergänzend zur Retrospektive präsentiert das Filmmuseum Berlin bis zum 19. Juni eine Ausstellung, bei der selbstredend Entwürfe von Ken Adam, dem Ausstatter der frühen James-Bond-Filme, nicht fehlen dürfen. Einige seiner Skizzen zu DR. NO zum Beispiel zeugen von einer Noblesse, die den Ganoven gut zu Gesicht standen. Adams Entwürfe ähneln den Schnittmustern der Haute-Couture, zumindest sind sie deutlich stimuliert vom deutschen Expressionismus. Unterm Strich sind mehr als 120 Modelle, Zeichnungen, Fotos oder Computersimulationen zu sehen, Einspielungen aus 26 Filmen illustrieren die Schau.  (lg)